Jacqueline Veuve

Cinéaste et ethnologue (1930-2013)

À propos de Jacqueline Veuve et ses films

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SUSANNA KUMSCHICK

Au fond de l'ordinaire pour trouver la grandeur

Jacqueline Veuve, ou La chronique insolite du non-spectaculaire

Je crois que mon rôle consiste à être un petit rouage de la mémoire de notre pays, a dit un jour la réalisatrice Jacqueline Veuve. Et il est vrai que personne n'a comme elle témoigné avec autant d'opiniâtreté de ce qu'est la Suisse. Portant un regard aigu sur des institutions suisses typiques comme l'Armée du Salut dans «Oh! Quel beau jour!», ou l'armée tout court dans «L'homme des casernes», ou reprenant inlassablement la chronique de ses propres racines, de la campagne vaudoise et de ses coutumes. Une chronique commencée dès son premier film, «Le panier à viande», où, avec Yves Yersin, elle décrivait le rituel de l'abattage du cochon ( «bouchoyage») dans le canton de Vaud, et poursuivie jusqu'à sa dernière œuvre, «Chronique vigneronne», documentaire sur le travail d'une famille de vignerons sur les coteaux du lac Léman, et «Jour de Marché».

Ce n'est toutefois pas seulement la fascination pour les coutumes ancestrales et la vie paysanne qui transparaît dans nombre de ses films. Ce qui frappe, c'est aussi l'empathie bienveillante avec laquelle elle va à la rencontre des gens dont elle fait le portrait et s'intéresse à leur mode de vie et à leur histoire. C'est particulièrement vrai du film très personnel  «La mort du grand-père ou Le sommeil du juste», où elle retrace l'histoire de sa famille à partir du portrait de son grand-père, signant ainsi une tranche d'histoire sociale de la Suisse romande. C'est vrai également des huit portraits d'artisans «Les métiers du bois», où elle décrit en détail certains métiers en voie de disparition et montre aussi des gens qui se battent pour maintenir leurs modes de vie parfois anachroniques et résistent ainsi à la mondialisation. On peut en dire autant de ses portraits d'êtres humains exceptionnellement courageux, comme l'infirmière Friedel Bohny-Reiter, dans  «Journal de Rivesaltes 1941-42», comme les femmes de ses premiers courts métrages, mais aussi comme les personnages de ses deux films de fiction  «Parti sons laisser d'adresse» et  «'Évanouie».

Jacqueline Veuve est née à Payerne en 1930. Elle a acquis une formation de documentaliste à Genève, mois c'est surtout à l'étranger qu'elle est ensuite allée chercher l'inspiration. Dans les années 50, elle a eu l'occasion de travailler avec l'ethnographe et cinéaste Jean Rouch au Musée de l'Homme, à Paris, et d'y voir les films marquants présentés à la Cinémathèque française par Henri Langlois. L'atmosphère stimulante de cette époque parisienne a eu une grande influence sur son propre travail de réalisatrice et son intérêt pour l'ethnographie est toujours resté vivace. Plus tard, lorsque, dans les années 70, elle a vécu aux États-Unis avec son mari et leurs deux enfants et a réalisé des courts métrages au Massachusetts Institute of Technology sous la direction de Richard Leacock, champion du cinéma direct, elle a expérimenté trois ingrédients qui devaient par la suite caractériser bon nombre de ses films: l'approche sociologique, le portrait, et l'utilisation de documents historiques.

Les documentaires de Jacqueline Veuve ne laissent pas de place au hasard. Elle contrôle ce qui se passe devant la caméra et elle ne recule pas devant la mise en scène. Elle reste fidèle, surtout par son respect de quelques principes - l'absence de fiction et la réticence de l'auteur à l'interprétation, à une tradition documentaire qui a cependant été suivie par des approches plus personnelles et plus réflexives. Ses films n'ont rien de commun avec les courants du cinéma documentaire qui plaident pour le matériel délibérément brut, l'inachevé, l'œuvre ouverte et la provocation. La mesure et la pondération sont les traits distinctifs de beaucoup de ses films, qui se distinguent souvent par un mode narratif sans apprêt, parfois chronologique, une structure et un langage équilibrés, et un rythme paisible.

Son attitude à l'égard des gens dont elle dessine le portrait prolonge la tradition d'un de ses modèles, Robert Flaherty. Comme lui, elle montre des personnages d'une noblesse héroïque  en lutte contre un environnement menaçant. C'est surtout dans sa présentation des paysans et des artisans, de la vie campagnarde en général, que transparaît une sorte de nostalgie pour un ordre social et économique qui était écologiquement juste et humainement préservé - la nostalgie d'un monde perdu. En ce sens, la documentariste est davantage une romantique qu'une réaliste.

Jacqueline Veuve s'est fait connaître avant tout par ses chroniques de la vie quotidienne. On a pu la qualifier de «grande dame des humbles», parce qu'elle prend la peine de se vouer au non-spectaculaire, qu'elle se consacre aussi, patiemment, aux gestes de tous les jours et y découvre de la grandeur et du sens. Il n'existe pratiquement rien qu'elle trouverait insuffisamment inintéressant pour ne pas y porter son regard tranchant mais aussi bienveillant et y découvrir la valeur unique de la vie. Elle le fait avec la persévérance d'une chroniqueuse et réalisatrice qui a également l'habitude de se battre avec obstination pour l'indépendance du cinéma documentaire suisse. Cette lutte fatigante et qui dure depuis plus de 30 ans n'a pas encore éteint le désir de créer ni la lumière qui brille dans les yeux de cette cinéaste bientôt septuagénaire: bonheur indicible pour tous ceux et celles qui peuvent se laisser contaminer par son énergie, son enthousiasme et sa passion.

Susanna Kumschick

Catalogue des Journées de Cinéma de Soleure 2000: Rétrospective Jacqueline Veuve. pp.210-250.


BERTIL GALLAND

Jacqueline Veuve


Jacqueline Veuve appartient aux cinéastes suisses dont la voie a passé par l'ethnologie, comme Henry Brandt ou Yves Yersin. Née à Payerne et après une enfance dans la Broye, elle se trouva étrangère aux milieux intellectuels de Lausanne, où elle poursuivait ses écoles, mais découvrit le monde des films à la Cinémathèque. Un hasard lui offrit des contacts à un niveau exceptionnel. Pour un travail de diplôme de l'École de bibliothécaires de Genève, où elle poursuivait ses études, elle fut admise au Musée de l'homme à Paris. Elle y fit la connaissance de Jean Rouch et des cinéastes les plus remarquables de l'école ethnologique française. Elle travailla à un inventaire international des thèmes de la vie quotidienne.

De retour au pays, elle avait pris conscience de sa vocation et collabora avec Yves Yersin au "Panier à viande" (1966), documentaire sur un paysan vaudois qui fait boucherie. Elle acquit sa véritable formation de cinéaste à Zurich, à Bruxelles et au cours d'un long séjour aux États-Unis (1973-1974) où elle réalisa des courts métrages sur des thèmes féministes.

Ainsi fut-elle armée pour le long métrage qui la révéla : "La mort du grand-père ou le sommeil du juste" (1978), admirable portrait social, en montage de scènes sur le vif, d'interviews et de séquences anciennes, sur les spécialistes de la pierre fine, sur Lucens, sur sa famille et sur le patriarche qui est devenu, à titre posthume, l'une des plus fortes personnalités peintes par le cinéma romand.

Attachée au cycle d'orientation de Genève, Jacqueline Veuve a élevé le montage de films pédagogiques en une fresque du XXème siècle, fondée sur des événements-clés. Tout d'abord, en 1972, "La grève de 1918", "Les émeutes de Genève 1932", les "Lettres de Stalingrad" envoyées par des soldats allemands. Plus tard, sur l'expérience de la guerre par des personnes qui trouvèrent refuge en Suisse, des enquêtes poignantes : "La Traversée (1986)" et "La Filière (1987). Avec le même regard sur les humbles et le même souci de peindre son temps, la cinéaste a réalisé une série de documentaires sur la vie quotidienne de la Suisse romande. Ses conseillers pédagogiques furent : Philippe Schwed, Gérard Ségapelli, Gérard Henriod et Mireille Mauberna.

Un long métrage de fiction, "Parti sans laisser d'adresse" (1982), sur le destin d'un jeune étranger délinquant, sera suivi par un film aujourd'hui en travail, "L'évanouie", tiré d'un roman de Jean Bloch-Michel.

L'une des œuvres majeures du cinéma suisse des années quatre-vingts est le cycle des sept films que Jacqueline Veuve a tourné sur "Les Métiers du bois", élevant des documentaires sur des métiers en disparition au niveau d'une nouvelle fresque, où elle exprime, par la qualité de l'image, la discrétion du son, le climat, une relation initiatique de l'homme et de la matière, dans une tradition qui remonte à la nuit des temps. Cette série a obtenu un grand nombre de distinctions et bénéficie d'une vaste diffusion, notamment par la télévision, en dehors de la suisse.

Telles sont les facettes et la cohérence d'une œuvre de cinéaste qui demeure en pleine floraison.

[1991?]


SANDRINE FILLIPETTI

Entretien avec Jacqueline Veuve


Vos documentaires renvoient à une dimension de perte d'un patrimoine. Est-ce cette volonté de faire oeuvre de mémoire qui vous a poussée à filmer? 

Oui, certainement. Si vous pensez à  «La mort du Grand-Père ou Le sommeil du juste» et aux films sur les métiers du bois, oui. C'est aussi l'amour de la 'belle ouvrage', comme on dit, qui m'a touchée. Cette relation affective avec des pierres fines, des rubis ou du bois m'a beaucoup fascinée. De plus, c'est effectivement un patrimoine qui disparaît. A présent, les pierres sont polies et percées par des machines et la plupart des artisans du bois ont disparu, emportant souvent les secrets de fabrication de leurs objets avec eux. Actuellement, les luges qui servent à transporter le bois et le foin sont en plastique, comme les objets de boissellerie.

Ethnologue de formation, vous avez choisi votre pays d'origine comme terrain d'intervention, ce qui est plutôt rare. 

Mon séjour aux États-Unis a été une sorte de déclencheur. J'y avais réalisé deux films féministes sur des femmes très radicales, très féministes, très  «tough». De retour, j'ai eu envie de travailler sur ma propre famille suisse. J'avais quarante ans, je commençais à m'intéresser à mes racines. Jusqu'à cet âge-là, on ne se préoccupe pas tellement de ses racines, on navigue avec des idées dans le vent. Je me suis demandée qui j'étais, d'où je venais, qui étaient ces gens, père, mère, oncles, tantes, qui m'entouraient, et que je n'avais jamais véritablement écoutés.  «La mort du Grand-Père» m'a renvoyée à ce pays qui ne m'intéressait pas, qu'à la limite je méprisais. J'ai compris que je pouvais en faire mon terrain d'intervention. Avec toute la fascination que je peux en avoir, ainsi qu'avec une certaine forme de répulsion, comme celle qu'on éprouve presque toujours pour sa  «patrie».

Il y a plus de trente ans depuis votre premier film, comment caractérisez-vous votre parcours? 

Mon tout premier film, «Le panier à viande», je l'ai fait avec un co-réalisateur, mais on ne m'en a jamais accordé la maternité. C'est toujours le lot d'un co-réalisateur, surtout une femme: on l'oublie. 

Ce n'était pas non plus une époque particulièrement féministe, on a préféré parler de l'autre auteur... Je me suis sentie très flouée par ce film, c'est comme si on m'avait complètement occultée, alors que j'en avais eu l'idée et que j'y avais travaillé. Partant de là, j'ai de la peine à décider quel est mon premier film, je ne sais pas s'il s'agit de celui-là ou de mon petit film d'école, «Dimanche de pingouins», réalisé un an plus tard. 

Quant à l'évolution de ma carrière en tant que telle, il n'y a pas véritablement de ligne directrice. On me demande souvent «quand referas-tu un vrai film avec des acteurs?», ce qui est extrêmement vexant pour une documentariste. Les gens confondent reportage et documentaire. J'ai réalisé deux films de fiction, un petit film d'animation, et je ne me sens pas frustrée parce que je préfère réaliser des films documentaires. Ma trajectoire évolue plus en fonction des opportunités qui se présentent. Il y a bien sûr des éléments qui reviennent, parce qu'on se rend compte qu'on a des fantasmes, des obsessions, tous les cinéastes fonctionnent comme ça. Dans mes films, je reviens sur les objets, l'amour de la 'belle ouvrage', il y a des choses récurrentes. Je crois qu'il s'agit plus, en définitive, d'une trajectoire de femme que d'homme. Ce n'est pas, par exemple, l'ambition de partir d'un petit film documentaire de trente minutes pour arriver à une fiction d'une heure et demie, loin de là. Ce sont vraiment des sujets pour lesquels j'ai un coup de cœur, qui m'accrochent, qui m'interpellent, puisque c'est un mot à la mode, suffisamment pour que je me mette complètement dedans. 

Pourquoi avoir réalisé le «Journal de Rivesaltes» par exemple? C'est un peu, comme disait le physicien Monod, le hasard de la nécessité. Je vais en vacances depuis quinze ans à Fitou, entre Narbonne et Perpignan. A dix kilomètres de là, le village de Rivesaltes est un camp en ruines, sur des kilomètres. Je savais depuis longtemps que ce camp abritait avant la guerre des réfugiés de la guerre civile espagnole. Il y a trois ans, je vais dans une librairie de Perpignan, j'y trouve un livre, «Journal de Rivesaltes 41-42», je l'achète et j'y apprends une autre vérité. Que des milliers de juifs y ont été regroupés pendant la dernière guerre et qu'ils ont été déportés à Auschwitz, via Drancy. Je décide d'en faire un film. Là, c'est le hasard. Après seulement intervient la nécessité d'aller plus loin. A ce moment-là, je pense qu'il s'agit plus d'une trajectoire de femme. Le but n'est pas d'arriver à faire des grands films de fiction, mais d'avoir quelque chose à dire sur un sujet qui me touche.

Vous choisissez toujours vos sujets en fonction de cette politique du hasard? 

Une politique du hasard qui devient par la suite nécessité, j'insiste beaucoup là-dessus. Prenons «Le Panier à viande» par exemple. On avait envie, le co-réalisateur et moi-même, de faire quelque chose sur les arts et traditions populaires, un petit sujet parce qu'on n'avait pas d'argent. En voyant la photo d'une boucherie, vue du deuxième étage d'une ferme, avec un cochon fumant entouré de paysans, ça m'a rappelé mon enfance et je me suis dit qu'il fallait faire un film sur ce sujet. Souvent, le hasard nous travaille, ensuite il y a cette nécessité profonde de cœur et d'esprit. Quelquefois aussi, on a un coup de cœur et ça ne marche pas, parce que les gens n'ont pas le charisme qu'il faut, parce qu'on n'a pas les paramètres nécessaires pour faire le film.

Il y a toujours dans vos documentaires un moment où vous montrez le tragique et la monstruosité de l'humanité, une sorte de cassure très brutale qui pousse le spectateur à remettre en question ce qu'il vient de voir. 

C'est vrai, il y a une rupture. Au début de «La mort du Grand-Père», vous pensez que c'est de l'hagiographie, et puis tout d'un coup ça se casse, on se rend compte que ce grand-père idolâtré, séducteur, a été épouvantablement injuste et conservateur. Il n'y a jamais d'idéalisation dans mes films. Dans «La filière», c'est quelque chose qui m'a beaucoup frappée, ces femmes qui ont sauvé tous ces gens et que personne n'est jamais venu remercier après la guerre. Celle qui a écrit le livre dont je me suis inspirée m'a reproché d'avoir terminé le film là-dessus. Mais on ne peut pas idéaliser, c'est la triste vérité!

Peut-on parier de documentaires philosophiques? 

C'est peut-être philosophique. Ce qui m'a toujours frappée, c'est la cruauté, à un moment donné, des situations. Dans «Les lettres de Stalingrad», il y a une espèce de beauté, si j'ose dire, de ces lettres, et puis il y a une cassure, parce que ces gens vont mourir pour rien. C'est un peu comme Friedel Bohny-Reiter, infirmière au camp de Rivesaltes, lorsqu'elle se pose la question «est-ce que je n'étais pas complice?» C'est ça qui m'intéressait chez elle l'ambiguïté de la situation. Tout comme la réflexion des deux femmes qui, ayant sauvé 80 personnes pendant la guerre, constatent, à la fin de «La filière»: «Et dire que personne ne nous a jamais donné signe de vie». Il y a, comme vous dites, une cassure dans cet idéal. C'est peut-être une approche philosophique. 
L'histoire en elle-même ne m'intéresse pas, au contraire de la petite histoire de l'Histoire. Ce qui me passionnait dans «La mort du Grand-Père», c'était l'application des théories de Max Weber, le protestantisme, le capitalisme et la famille, la morale du travail et de l'effort. Si les pays protestants se sont enrichis, c'est parce qu'il y avait cette morale, cette éthique. J'aurais voulu inventer un film de fiction sur ces gens en reprenant ces théories de Weber, je n'aurais pas pu faire mieux. Là je l'avais directement sous les yeux.

Est-ce que ces références permanentes au corps social, au corps politique, font de vous une cinéaste féministe, politique, militante?

Je pense que c'est une attitude militante, mais les militantes ne me trouvent sûrement pas engagée. En ce qui concerne le féminisme, j'ai été plus radicale à l'époque de «Susan». Beaucoup de gens ne me trouvent pas assez militante, ou pas assez féministe. Je suis sans doute en dehors de ces normes. Ce qui compte, c'est que j'arrive à faire ce qui me paraît important pour toucher les spectateurs.

Vous pensez qu'un cinéaste documentaire a un rôle particulier à jouer dans la société contemporaine?

Un rôle énorme, oui, un travail de mémoire et de réflexion. Mais notre place est difficile, et je trouve qu'il n'y a plus beaucoup de documentaristes. La télévision fait du reportage et marche sur nos plates-bandes, on a de la peine à exister. Lorsque les gens vous demandent si vous allez un jour faire un vrai film, c'est quand même dur après trente ans de métier! Il faut toujours expliquer la différence entre reportage et documentaire, c'est quand même pénible! Je pense qu'on a un rôle considérable à jouer parce que les gens sont actuellement très attentifs à ce genre. C'est une forme de connaissance qu'on peut apporter, on peut réussir à accrocher les spectateurs sur des sujets qu'ils n'auraient pas l'idée d'aborder. On apporte un travail complémentaire de mémoire. Le problème, c'est que les chaînes ont peur que les gens zappent et nous conditionnent à faire des plans courts.

Faire du documentaire finit par devenir un acte de résistance culturelle...

Je le pense. Les gens apprennent, grâce aux documentaires, à mieux connaître la société dans laquelle ils évoluent, à mieux la comprendre. Il n'y a pas besoin d'aller en Afrique pour montrer comment les sociétés fonctionnent, on peut tout à fait réfléchir sur son propre pays. Les documentaires politiques qui mettent en scène un discours ne m'intéressent pas. La télévision a des cases spécifiques pour ça, et puis ce sont généralement des films qui se contentent de montrer des gens qui parlent. Dans les festivals de films documentaires, je vois beaucoup de films qui se veulent politiques au premier degré. On a bonne conscience, on est pour les bonnes causes, on fait un film et on se gargarise de discours, mais visuellement, il y a peu d'intérêt, c'est du reportage filmé. Disons que ce n'est pas ma tasse de thé.

Vous avez toujours une démarche très critique, même dans des films comme  «Les artisans du bois».

Ce sont des corps de métier rattrapés par le temps, en ce sens-là le discours est critique. Mais disons que pour la série du bois, j'étais avant tout intéressée par l'aspect extrêmement visuel de ces sujets. Je veux parler sur le plan de la relation affective de l'artisan avec son matériau. On ne peut pas avoir la même relation avec du charbon qu'avec du bois... Partant de là, j'ai toujours essayé de créer une surprise, on ne sait ainsi jamais ce qu'ils font au départ. Il est important de créer un petit suspense, parce que l'histoire est linéaire. L'artisan va concevoir un objet, on va assister à sa fabrication, donc il faut trouver un truc. Il faut chaque fois un défi, sinon ce n'est pas intéressant.

Qu'est-ce qui vous a poussée à réaliser deux films de fiction?

Les sujets m'avaient suffisamment touchée pour que je me lance dans l'aventure. «Parti sans laisser d'adresse» est un fait divers que j'ai lu un jour dans la presse. Cette histoire m'a tellement choquée que j'ai presque aussitôt effectué un travail de recherche, j'ai pris contact avec l'avocat, le médecin, les gens de la prison, j'ai obtenu par sa mère toutes les lettres de ce toxicomane suicidé à la prison du Bois-Mermet, à Lausanne. J'ai ensuite pris conscience que je ne pourrais jamais faire un documentaire là-dessus. Bien sûr, j'aurais pu montrer sa cellule et lire les lettres, mais j'avais envie d'aller plus loin. Dans «Les lettres de Stalingrad», c'était possible grâce à la multiplicité des documents, grâce à un excellent support visuel. Ici bien sûr, on pouvait toujours être jusqu'au boutiste, c'est ce qu'aurait Chantal Akerman, et elle l'aurait réussi. Il y avait en outre des résistances énormes, je ne pouvais pas travailler dans la prison, ils étaient excessivement méfiants à cause des nombreux suicides qui avaient eu lieu. Et puis je n'avais pas envie de tourner à la sauvette, ce n'est pas non plus ma manière de travailler. J'ai donc pris le parti de réaliser une fiction, en rajoutant évidemment certains de mes fantasmes. Je me suis fait plaisir... 

Quant à «L'Évanouie», l'idée m'a été donnée par un groupe de lecture de femmes protestantes, qui avaient lu ce livre. Il est resté très longtemps sur mon bureau, puis je l'ai lu, je l'ai trouvé passionnant et j'ai décidé d'en faire une fiction. Ça m'a plu, cette histoire de femme qui fugue à 55-60 ans. C'est tellement rare, une femme qui désobéit! Qui disparaît sans laisser d'adresse, qui laisse son fils, qui abandonne tout, pour refaire sa vie comme elle l'entend. J'avais vraiment une admiration pour ce personnage. Au départ, ce sont donc à chaque fois des lectures. C'est comme ça que les choses s'enclenchent.

Vous vous intéressez depuis quelque temps aux institutions...

L'idée de l'armée suisse m'a été soufflée par Thierry Garrel, d'Arte. Pourquoi Jacqueline Veuve, une femme, ne ferait-elle pas un film sur l'armée suisse? Après, je me suis prise au jeu, j'ai commencé à aller voir des écoles de recrues, à rencontrer des jeunes recrues, à lire des livres sur le sujet, j'ai trouvé cela assez fascinant. Personne n'avait jamais approché cette institution, c'était la première fois qu'ils autorisaient quelqu'un à filmer. C'était une femme, alors ils ont pensé que j'étais naïve. Ils avaient vu certains de mes films, Chronique paysanne en Gruyère en particulier, ça les avait rassurés.  «L'Armée du Salut», c'était bizarre. Je trouvais ce costume tellement ridicule... C'était des gens que j'avais envie d'approcher. Je crois que j'ai eu de la peine à être critique avec eux. J'ai été prise au piège, tellement je les trouvais à la fois naïfs et touchants. Je n'ai peut-être pas eu la distance critique suffisante. Avec l'armée suisse en revanche, la critique s'imposait d'emblée.

De manière générale, vous rattachez-vous à une tradition documentaire particulière?

J'ai été très influencée par les grands documentaristes américains comme Leacock, Maysles, Flaherty, ainsi que par les britanniques Grierson, Wright et Rogosin. Maintenant, il y a des films de Van der Keuken que j'aime bien, mais il me semble que personne n'a pu égaler ces cinéastes. Ils ont en fait déjà tout dit.


Interview réalisée par Sandrine FILLIPETTI pour la revue Repérages, Novembre 1998


L'Hésiode helvétique 

(Intervention de Jean Rouch dans le cadre des Entretiens et rencontres avec le public du cinéma 'Les quatre cent coups' à Villefranche-sur-Saône en Octobre 1999)

Jean Rouch: Le temps a passé, cinquante ans ou presque! Et tu continues. Chaque année ou presque on guette le nouveau Jacqueline Veuve. Elle affine sa caméra et son langage. Qui a fait le commentaire? C'est toi? Eh bien, pour moi, tu retrouves la langue d'Hésiode et le style d'un de mes favoris grecs, Les Travaux et les jours. Et on pourrait dire, en faisant un panorama de tes films, de tes films passés, présents et à venir, que tu es une sorte d'Hésiode de la Suisse d'aujourd'hui. C'est rare pour des Suisses.

C'est un compliment, mais c'est vrai. Et dans le commentaire et le reste, c'est une langue très simple, toujours la même. Ce n'est pas Homère. C'est un bonhomme qui sait ce que ça veut dire d'avoir des cals aux mains et, en même temps, qu'il ne faut pas trop boire. Je cite de mémoire une page d'Hésiode : "Lorsque le travailleur à midi s'arrête, il choisit l'ombre d'un arbre auprès d'un ruisseau d'eau claire. Il sort sa gourde de vin et il mélange un tiers de vin, deux tiers d'eau pour être sûr de pouvoir continuer avec le même entrain jusqu'au coucher du soleil. " Merveilleusement dit. C'est ça. Depuis, d'ailleurs, moi-même très souvent je mets de l'eau dans mon vin pour pouvoir achever mon labeur. Il y a là cette belle simplicité que je retrouve dans tous tes films, que ce soient les fabricants de bois, etc... Je ne crois pas qu'il y ait des exemples comme ça dans le cinéma. On peut citer bien sûr notre maître Flaherty. Dans tes films, c'est toujours même lieu, même action. Unité de temps, unité d'action, unité d'amour, car pour filmer comme ça, il faut aimer les gens. Tu leur as montré le film? Ils pleuraient de joie? Donc, c'est très beau, parce que c'est le cinéma tel qu'on le rêve, qui année après année amène des documents nouveaux, des éléments nouveaux, des machines à rêver et à travailler. Quel est le prochain film?

Jacqueline Veuve: J'essaye de monter un projet de film sur Delphine Seyrig, un hommage, mais je ne sais pas si j'y arriverai. C'est encore une aventure. Et puis ensuite j'aimerais faire un film sur les marchés. Parce que là, je connais une femme qui est pêcheuse et vend son poisson, et puis quelques petits marchands comme ça, des agriculteurs qui viennent vendre leurs produits. J'espère en faire un film. C'est très simple mais c'est extraordinaire.

[JR] Et est-ce que tu reprends une série un peu plus grave et plus dramatique, comme celle de l'histoire de nos pauvres pays, qui nous couvre quelquefois de honte, comme ce que tu avais fait sur les malheureux réfugiés du Journal de Rivesaltes.

[JV] Ah non, pas pour le moment, mais j'espère. On me demande souvent de montrer des films en France, mais, comme je l'ai dit, c'est difficile à cause du format 16. Enfin j'ai compris maintenant. Mes deux derniers films ont été faits en super? 16, donc projetables en 35. Tout ça est très compliqué.

[JR] Il faut continuer le 16. Souviens-toi de la leçon d'Eisenstein. Le cinéma est basé sur la perception rétinienne. Et la perception rétinienne, c'est la base du montage, disait Eisenstein. Faire un plan, le plus important c'est la dernière image, cette dernière image qui va être la conclusion provisoire ou définitive de la séquence correspondante. Donc c'est elle qui est importante. Elle va se fondre automatiquement dans la rétine avec la suivante. Donc celles qui viennent après n'ont aucune importance. Et ça, ça échappe complètement au montage virtuel. Ça n'est pas possible parce que ça n'est pas prévu. Remarque, ils vont peut-être l'inventer. Ce sont des malins, et ils trouveront la machine à monter Eisenstein. Mais je sais qu'avec ma monteuse Suzanne Baron, quand elle montait, on choisissait ensemble la dernière image d'un plan. C'est le moment important. Elle disait: je vais prendre la suivante. Et elle mettait la dernière image dans sa main et les images suivantes défilaient à côté. Moi, je m'énervais, parce que c'est très long si on ne participe pas. Je me contentais de regarder, et elle me disait: il vaut mieux que tu sortes. Je sortais. Je l'entendais crier, chanter. Quand je rentrais, il y avait des petits bouts de film partout. Elle me disait : eh bien, regarde!
Il faut qu'on lutte avec ça. On sera les deux derniers combattants, défendant le 16 qui est basé sur l'effet de cinéma. Et le reste c'est de la blague. Il manque un moment essentiel. À force de jouer du piano, de faire des trucs comme ça, c'est fini. Le cinéma, ça se touche. Le cinéma, ça se sent, ça se goûte, c'est un acte d'amour.

Tiré de: Reynaud, Guy; Blanchet, Emmanuelle [ed.]. Jean Rouch, Jacqueline Veuve, André Delvaux, Benoît Peeters. Entretiens et rencontres avec le public du cinéma 'Les quatre cent coups' à Villefranche-sur-Saône. N° spécial du bulletin de l'association 'L'autre Cinéma'. Octobre 1999, pp.22-23.
   

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